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Nel verano del pasado año 2004 la ciudad de Córdoba tenía el privilegio de presenciar, envuelta en el mágico entorno de los jardines del ' Alcázar y dentro de los conciertos programados por el Festival de la Guitarra, una actuación en directo de Paco de Lucía con su actual grupo. Presentaban su nuevo disco Cositas buenas, y nos deleitaban con versiones renovadas de temas pertenecientes a grabaciones anteriores del maestro, temas que forman ya parte de la más brillante historia de la guitarra contemporánea. El Festival decidió centrar sus tradicionales jornadas de Estudio en la persona y obra de este algecireño que ha llevado la guitarra flamenca hasta límites nunca antes soñados. Casualmente, antes de que terminasen dichas Jornadas se hizo pública la noticia de que Paco de Lucía había sido galardonado con el Premio Príncipe de Asturias a las Artes. Nunca el flamenco había sido considerado merecedor de semejantes honores; una vez más, Francisco Sánchez Gómez abre puertas que hasta ese momento estaban reservadas a otras músicas, como en su día fueron la del Palau de la Música de Barcelona o la del Teatro Real de Madrid; una vez más, la fuerza de su guitarra se convierte en llave maestra capaz, no sólo de-embriagar al público del mundo entero y ofrecerle nuevas y fascinantes formas de hacer música, sino además de hacer desmoronarse, suavemente, los a menudo oxidados cerrojos del reconocimiento institucional. En homenaje a este gran músico y excepcional ser humano, el nuevo volumen de la colección Nombres Propios de la Guitarra que aquí presentamos recoge los contenidos principales expuestos a lo largo de las jornadas, confiando en que servirán de modesta aportación a este campo, por fortuna cada vez más y mejor cultivado, de la investigación sobre la guitarra flamenca contemporánea. Desde todos los ámbitos científicos y musicales, Paco de Lucía está considerado como la principal pieza del complejo motor que ha hecho evolucionar el flamenco desde una situación lingüística y estética muy limitada, tanto a nivel geográfico como a nivel comunicacional, hasta su actual estado de apertura y difusión universal. Él ha sabido orientar sus composiciones de tal forma que músicos provenientes de cualquier cultura puedan sentarse juntos a tocarlas; él ha fusionado elementos sonoros muy diversos, ampliando asombrosamente el repertorio expresivo del flamenco sin olvidar nunca la firmeza de sus raíces; él ha sentado las bases necesarias para que un fenómeno, llamado Nuevo Flamenco -y que, al menos en España, ha conseguido tornarse tanto o más masivo que su propia música-, pudiera fructificar del modo que lo ha hecho; él, en fin, ha sido y está siendo objeto privilegiado de estudio por parte de todos aquellos interesados en este enorme proceso de evolución/ revolución que lleva su nombre, y de hecho ha sido el protagonista de una tesis doctoral ya leída en este país, y lo está siendo de otra que parece ser que pronto verá la luz en la vecina Francia. Las jornadas de Estudio del Festival de la Guitarra de Córdoba 2004, dada la actualidad del tema escogido, incluyeron como novedad una Exposición Multimedia que mantuvo abiertas sus puertas hasta la finalización del Festival, y en la que profesionales y aficionados tuvieron la oportunidad de visionar todo el material audiovisual existente en el mercado sobre la vida y obra de Paco de Lucía, así como grabaciones históricas que no están a la venta, y que fueron seleccionadas y aportadas por su socio y amigo Juan Estrada. Además, hubo una sesión abierta con asistencia de prensa que incluyó la presentación de las más recientes publicaciones relacionadas con el artista: el libro de Juan José Téllez Paco de Lucía, en vivo a cargo del propio autor, los dos primeros volúmenes de las transcripciones oficiales de sus obras en partitura a cargo del transcriptor Jorge Berges y del distribuidor Fausto Iturriaga, y la Integral de sus grabaciones lanzada al mercado por la discográfica Universal a cargo de los dos especialistas encargados de dicha recopilación y de la confección de los textos que la ilustran, José Manuel Gamboa y Faustino Núñez. El resto de las actividades desarrolladas dentro de las Jornadas consistió en dos conferencias, pronunciadas por dos expertos en la materia, y una mesa redonda celebrada el mismo día, tan señalado, en el que tuvo lugar el concierto de Paco de Lucía, el 10 de julio. De los textos íntegros de estas tres actividades se nutre este libro: de las dos conferencias y de la trascripción literal de la mesa redonda. La primera conferencia, titulada Claves del lenguaje musical de Paco de Lucía, nos llegó de la mano de Norberto Torres el día 8 de julio. Guitarrista flamenco en activo y concienzudo investigador de la guitarra flamenca en sus múltiples facetas -pero sobre todo en la de la música creada por y para ella-, Norberto Torres es posiblemente la persona que en estos momentos conoce la obra de Paco de Lucía en mayor profundidad. Desde hace años viene exponiendo, tanto en Congresos especializados como en las Revistas y demás publicaciones de mayor prestigio dedicadas al tema, el resultado de sus estudios y análisis sobre dicha obra. Su sólida formación, que incluye una Licenciatura en Filología Hispánica por la Universidad Lyon II, una Diplomatura en Guitarra Clásica y Solfeo por el Conservatorio de Música de Vénissieux (Lyon, Francia), una tesina leída en Lyon en 1984 titulada Los cantes básicos del flamenco y el flamenco en la actualidad, y una tesis doctoral a punto de ser defendida que revisa los conceptos tradicionales de la Flamencología a través de los cantes de Almería, le permite abordar con solvencia la tarea ingente y plagada de dificultades que supone la introspección en ese corpus de estudio, tan especial, conformado por la música de Paco de Lucía y lo que ésta supone de renovación y respeto en referencia a la tradición flamenca más ortodoxa. Su labor investigadora ha sido premiada en múltiples ocasiones, destacando el Premio de Investigación otorgado por el Ministerio de Cultura y Medio Ambiente de España en relación a su trabajo Universalidad guitarrística del flamenco, presentado en París con motivo del XXII Congrés d'Art Flamenco en 1993. Su conferencia aquí publicada desmenuza los distintos elementos con los que Paco de Lucía construye su música, prestando especial atención al virtuosismo de La segunda conferencia, Paco de Lucía, el origen de su angustia, fue pronunciada por Juan José Téllez el día 9 de Julio. Así como Norberto Torres nos ilustraba sobre el Paco de Lucía guitarrista y compositor, Juan José Téllez abordaba una reflexión sobre el Paco de Lucía ser humano, y más concretamente sobre su humilde niñez y sobre ciertos aspectos biográficos básicos en los comienzos de su fulgurante carrera. Además de contar con el privilegio de su amistad personal con el maestro, fomentada por el hecho de que ambos nacieron en la ciudad de Algeciras, Juan José Téllez, periodista, escritor y poeta, está avalado por dos publicaciones cruciales acerca de la figura de Francisco Sánchez Gómez: Paco de Lucía, retrato de familia con guitarra de 1994, y la ya mencionada Paco de Lucía, en vivo, de 2003. La confección de estos libros, así como el seguimiento periodístico de la carrera de su ilustre paisano, le han proporcionado un conocimiento verdaderamente enciclopédico tanto sobre su vida como sobre su obra. Este hecho se enmarca convenientemente en una de las dos especialidades que centran el trabajo de Juan José Téllez: el Nuevo Flamenco; la otra especialidad, mucho más doliente sin duda e igualmente compleja, es la Inmigración, sobre la cual versa su ensayo Moros en la costa. Sobre flamenco, además de los dos libros citados, ha publicado otros dos: Carlos Cano, una historia musical andaluza y Chano Lobato, memorias de Cádiz, éste último en colaboración con Juan Manuel Marqués. Cuenta además con seis libros de poemas y cuatro de relatos. Este polifacético artista literario ha sido galardonado en numerosas ocasiones y, en relación al tema que nos ocupa, puede también jactarse de haber puesto letra a varios espectáculos flamencos. Por último presentamos, como antes anunciábamos, la trascripción de la mesa redonda celebrada el mismo día 10 de julio, integrada por cinco personas sobradamente cualificadas en la materia y coordinada por quien escribe estas letras. Los dos conferenciantes, Juan José Téllez y Norberto Torres, hicieron sen-das aportaciones basadas en los temas tratados en sus respectivas conferencias y ya más arriba expuestos; con ellos, Faustino Núñez y José Manuel Gamboa, que ya habían estado con nosotros para hacer la presentación de la Integral, plantea- ron, el primero algunos aspectos peculiares de la música de Paco de Lucía, y el segundo un rápido recorrido por su biografía musical a través de su discografía. El quinto integrante de la mesa fue Félix Grande, Premio Nacional de las Letras Españolas 2004, amigo íntimo de Paco y escritor profundo e incansable de obras dedicadas al flamenco, algunas de ellas centradas en el propio Paco de Lucía; él presentó una visión humana y simbólica del maestro y de su obra desde el conocimiento que le proporcionan muchos años de intensa relación amistosa mutua. Todos juntos y con la colaboración del público asistente, elaboraron un crisol de propuestas que aquí presentamos como un acercamiento multidimensional al caleidoscópico fenómeno de Paco de Lucía. Mucho queda aún por hacer en lo que al conocimiento y reconocimiento de la guitarra flamenca en general y de Paco de Lucía en particular se refiere, y sean bienvenidos todos los esfuerzos que se unan en esa misma dirección. Ojalá este libro ofrezca, junto con el placer de su lectura, contenidos sólidos sobre los que cimentar nuevos caminos del saber humano. En una lectura de textos allá por 1985, Juan Goytisolo dijo: "Yo creo que el auténtico compromiso del escritor como he dicho siempre, el verdadero, el fundamental y por el cual se le pasará a la historia y se le exigirán cuentas, es ante todo el compromiso con la cultura y con el idioma, es decir, es devolver a la comunidad lingüística a la que pertenece, un idioma distinto del que recibió de ella en el momento de ponerse a escribir". En este sentido, la obra de Paco de Lucía tiene todo el viso de ser comprometida, con la cultura y el idioma del flamenco, con la comunidad guitarrística a la que pertenece, la de los "tocaores". Su primer biógrafo, Félix Grande, ya lo percató en su ensayo Memoria del flamenco: "Paco de Lucía estuvo años corriendo tras su propio lenguaje; mejor dicho: tras un nuevo lenguaje para la guitarra flamenca". Con nuestra conferencia queremos precisamente aportar una reflexión sobre algunas de las claves de este lenguaje musical. Puesto que estamos en Córdoba y en plenas actividades guitarrísticas, hemos pensado dirigirla especialmente al auditorio de los numerosos alumnos y melómanos atraídos por el instrumento de las seis cuerdas, pero también a los enamorados del toque y de la música de Paco de Lucía. Nuestro análisis y posterior discurso procurarán centrarse en cinco claves: la técnica de guitarra, el ritmo, la armonía, la melodía y el concepto de grupo flamenco, para entender mejor el corpus discográfico del guitarrista de Algeciras. Acotaciones paralelas entendidas como influencias exógenas serán necesarias para completarlas, como los contactos y préstamos de otras músicas y el papel del cajón en el nuevo fraseo del flamenco. Para finalizar, daremos nuestra propia conclusión sobre el tema tratado, que contrastaremos con las del público en un posterior turno de palabra, forma de enriquecer el tema, puesto que todo, al fin y al cabo, parte de una misma ex periencia compartida: disfrutar de este regalo para los oídos como es la música flamenca de Paco de Lucía. EL CONCEPTO DE TOQUE FLAMENCO
Antes de detenernos en las claves del lenguaje musical de Paco de Lucía, es conveniente aclarar el concepto del llamado "toque flamenco", para saber de dónde partimos. La guitarra flamenca se fundamenta en tres parámetros musicales: melódico, rítmico y armónico. Estos parámetros ya estaban presentes de manera elemental en el "toque", es decir en sus tradicionales funciones de acompañamientos de danzas y cantos. El melódico se desarrolla dentro del concepto de "heterofonía" que caracteriza el acompañamiento del cante flamenco, es decir, un ligero adorno melódico que completa la melodía del cante a modo de respuesta orientativa y que los aficionados suelen llamar "contrapunto", sin que este término tenga relación con el contrapunto de la música polifónica. El rítmico se desarrolla dentro del concepto de "compás", es decir, de los ciclos rítmicos característicos de la música flamenca. El armónico se desarrolla dentro de los conceptos de modalidad y tonalidad, es decir, como fondo sonoro de acordes en modo de Mi o en tonalidades Mayor y menor, siguiendo las inflexiones de la melodía El "tocaor" pues, es decir, el que acompaña el cante o el baile, tiene que controlar en permanencia estas tres funciones: mantener el compás, dar respuestas al cante o al baile, armonizarlos. De allí que el aprendizaje de la guitarra flamen ca requiera tiempo y práctica, no sólo para adquirir los reflejos de digitaciones o "mecánica", sino para aprender a simultanear estas funciones, de preferencia en contextos afines, como son el entorno del cante y del baile. Alcanzan su grado más intenso de virtuosismo en el llamado "toque pa cante", donde el guitarrista tiene que mantener el ritmo, contestar los "tercios" del cante y armonizar con un fondo sonoro adecuado la melodía del cante, sin apoyos externos como pueden ser las palmas o percusiones que el baile propone y, por encima, estar pendiente del cantaor para ayudarle en su interpretación. No es una casualidad que la mayoría de los concertistas actuales insistan en estas funciones de la guitarra flamenca cuando señalan que antes de ser solista hay que dominar los acompañamientos del cante y del baile. La guitarra flamenca de concierto sería una evolución o grado más en estos ciclos de aprendizaje, con vocación de emancipación y de reflejar sola lo que ocurre entre cante, baile y guitarra, a través de un mayor virtuosismo instrumental y musical. Para perfeccionar estas funciones, los guitarristas "por lo flamenco" o "tocaores" se han valido de varios recursos técnicos y musicales: en el aspecto rítmico, por ejemplo, una sofisticada técnica de baterías rítmicas llamadas "ras gueos" o "rasgueados" que da gran parte de la llamada "sonoridad flamenca", golpes en la tapa, un virtuoso toque de pulgar que también define la "sonoridad flamenca", además con una elaborada utilización como plectro llamada "alzapúa"; en el melódico, el apoyado en escalas y melodías con el pulgar o con los dedos índice-medio alternando ("picado"), trémolo de cuatro notas, ligados abundantes en la mano izquierda; en lo armónico posiciones de acordes perfectos, "imperfectos" y de séptimas sobre la cadencia andaluza, enriquecidas por cuerdas al aire y más tarde por posiciones invertidas y otras incorporadas con el contacto con otros géneros musicales, especialmente el jazz, en la mano derecha toda clase de arpegios. Si tuviéramos que fijar un orden de importancia en estas funciones, el rítmico aparecería en primer lugar ya que condiciona a los demás. Lo podemos observar si comparamos la guitarra clásica con la flamenca. Esta última ha in corporado varios recursos de la primera, pero los ha hecho suyos desde su vo-cación rítmica: apoyado en las escalas, trémolo de cuatro notas, más rítmico y brillante, en lugar del trémolo de tres notas de la guitarra clásica, más lírico y nítido, omnipresencia del índice de la mano derecha en la primera o segunda cuerda, dedo que, alternando con el pulgar, permite sentir mejor la pulsación rítmica, En el aspecto melódico, señalaremos que, por influencia del cante, la guitarra flamenca no suele utilizar intervalos disjuntos en sus melodías. Tanto en las falsetas como en las respuestas al cantaor, el "tocaor" suele utilizar melodías con intervalos conjuntos, es decir, notas que se siguen en el orden de la escala, evitando los saltos. Sin embargo recientemente sí podemos escuchar algunos intervalos disjuntos, uno de los recursos utilizados por el lenguaje guitarrístico de Paco de Lucía, con el propósito de destacar con ello una nota en especial. Esta nota puesta de relieve además por su acentuación, vendría a ser la traducción musical de lo que los aficionados llaman "pellizcos en el cante", es decir, momentos cumbres de la expresión o emoción. En el aspecto armónico, el toque parte de la armonización de los cuatro grados del archiconocido tetracordio descendente La Sol Fa Mi, con los acordes siguientes: La menor, Sol Mayor, Fa Mayor, Mi Mayor. A partir de transposiciones de esta armonización, los guitarristas han establecido varios toques, cada uno con su color característico. A partir de la nota Mi dada por la sexta cuerda al aire, el toque llamado "por arriba": La menor, Sol Mayor, Fa Mayor, Mi Mayor. A partir de la nota La dada por la quinta cuerda al aire, el llamado toque "por medio": Re menor, Do Mayor, Sib Mayor, La Mayor. A partir de la nota Si dada por el segundo traste de la quinta cuerda, el llamado toque "por granaína": Mi menor, Re Mayor, Do Mayor, Si Mayor. A partir del segundo traste de la sexta cuerda, el llamado toque "por Levante": Si menor, La Mayor, Sol Mayor, Fa# Mayor. El guitarrista Ramón Montoya, además de tener cierta influencia en la estabilización definitiva de estas transposiciones por su trabajo artístico con el cantaor Antonio Chacón, las ha ampliado con otras dos: a partir del cuarto traste de la quinta cuerda, desafinando dos cuerdas, con el llamado "toque por rondeña": Fa menor, Mi Mayor, Re Mayor, Do# Mayor, a partir del cuarto traste de la sexta cuerda, con el llamado toque "por minera": Do# menor, Si Mayor, La Mayor, Sol# Mayor. Además de estas transposiciones, el guitarrista se ha valido de una armonización clásica en tonalidades Mayores y menores, con los acordes de Tónica, Dominante y Subdominante, para acompañar estilos de más reciente incorpo ración en el repertorio flamenco, como la familia de las cantiñas o los llamados estilos "de ida y vuelta". Las tonalidades elegidas han sido las más eficientes para la guitarra, dada su afinación: Do Mayor, Re Mayor, La Mayor, Mi Mayor, y las tonalidades menores de La, Re y Mi. Por el uso cómodo de cuerdas al aire que permiten, estas tonalidades son en efecto las predilectas en la guitarra de cualquier género. Tendremos así los acordes de Do Mayor (tónica), So17 (dominante) y Fa Mayor (subdominante) si la tonalidad utilizada es la de Do Mayor, por ejemplo en el acompañamiento actual de las cantiñas. De la misma manera tendremos La menor (tónica), Mi7 (dominante) y Re menor (subdominante) si la tonalidad empleada es la de La menor, por ejemplo, en el acompañamiento de farruca. Estas cinco transposiciones de la armonización guitarrística del segundo tetracordio descendente frigio y los acordes de las tonalidades Mayores y menores señaladas (DoM, ReM, LaM, MiM, Lam, Rem, Mim) han constituido el material, "clásico" de los tocaores para acompañar y desarrollar sus solos, hasta el periodo que llamamos "guitarra contemporánea", a partir de los ochenta del siglo pasado. Añadimos inmediatamente que acabamos de hacer una descripción "ideal" de las armonizaciones de la guitarra flamenca, con acordes perfectos Mayores o menores. En realidad los tocaores utilizan numerosas disonancias, es decir, notas ajenas a esta armonía "perfecta", por el uso reiterativo de cuerdas al aire en sus posiciones de acordes. Se trata, en primer lugar, de una cuestión de comodidad para la mano izquierda, buscando posiciones más cómodas que las perfectas, especialmente las que implican el uso del dedo índice en cejilla y el esfuerzo físico que ello requiere. Pero más allá de esta cuestión puramente física, creemos que hay otra musical: el oído del tocaor gusta de "enturbiar" sus acompañamientos o solos con disonancias, dado el carácter no-armónico y oriental de no pocas melodías del repertorio flamenco. De esta manera, con la ayuda de su oído y buen gusto, el guitarrista flamenco ha ido elaborando paulatinamente todo un complejo sistema musical de utilización de la disonancia. Además, como el guitarrista flamenco se mueve a la vez en lo modal y en lo tonal como hemos visto, gusta de utilizar ambos a la vez en una misma falseta o acompañamiento, y de la ambigüedad con ello conseguida. Sustituirá a menudo el modo frigio de referencia por tonalidades mayor y menor homónimas y desarrollará con ello un sistema particular de modulación. Cuando Paco de Lucía empieza a estudiar la guitarra, allá a mitad de los años cincuenta del siglo XX, el maestro de referencia en España se llama Manuel Serrapí "Niño Ricardo". Es conveniente detenernos en este guitarrista, puesto que "era la música que se hacía en casa" según propia declaración del maestro de Algeciras. Paquito Sánchez es inconfundiblemente "ricardiano" en su primer aprendizaje. Basta para convencerse de ello escuchar los primeros discos que graba acompañando a su hermano Pepe bajo el nombre artístico de "Los Chiquitos de Algeciras". ¿Pero cómo era el toque de Ricardo? EL TOQUE DE NIÑO RICARDO
Este año 2004 coincide curiosamente con el centenario del nacimiento de Manuel Serrapí "Manolo El Carbonero", más conocido con su posterior nombre artístico "Niño Ricardo". Falleció en su ciudad natal, Sevilla, en 1972. Vive Ricardo en plena adolescencia (dos primeras décadas del siglo XX) la supremacía del toque de Ramón Montoya y estudia también la discografía de otro virtuoso en la misma línea clásico-flamenca que vio pronto su carrera trun cada, Luis Molina. Llama la atención en su biografía que tres años después de empezar a estudiar (se inicia al toque en 1914), ya lo encontramos compartiendo tablas con su maestro Antonio Moreno (en 1917) y dos años después fuera ya profesional (en 1919). O escaseaban los tocaores, o el nivel de exigencia para ser profesional no era elevado, o ambas cosas a la vez debieron de ocurrir, porque cinco años de aprendizaje en el toque son pocos años para controlar ya la guitarra. Pero si nos fijamos en las primeras referencias donde aparece como tocaor, lo vemos como segunda guitarra en cuadros de baile. Es decir, que lo que hacía era rasguear, golpear y marcar ritmo para el baile sobre todo, eventualmente acompañar el cante, ayudando al primer guitarrista, en este caso a Antonio Moreno y luego a Javier Molina. La formación de Ricardo ha sido la habitual en el flamenco: aprender de forma empírica y artesanal "en el tajo", de discípulo a maestro. Aprender trabajando pronto, o trabajar pronto aprendiendo el oficio. La confirmación de la solidez del aprendizaje ocurre luego con el cambio de categoría, de segundo a primer guitarrista en el cuadro de baile. Su discípulo indirecto Paquito de Algeciras cincuenta años más tarde tendrá inicialmente el mismo recorrido profesional. Además de Antonio Moreno, si nos fijamos en otros nombres que suelen aparecer cuando se habla de la formación de Ricardo (Currito de la Jeroma, Javier Molina, Manolo de Huelva), vemos que se trata de tocaores de cuadros, duchos en el acompañamiento del baile, sobresalientes más por su toque rítmico que por su aspecto virtuoso, airosos en sus interpretaciones ejecutadas con técnicas esencialmente flamencas, que luego aplicarán para acompañar el cante. Aunque no lo hemos podido escuchar a partir de registros sonoros con Javier Molina (apenas grabó en vida), sí lo hemos podido comprobar con Currito de la Jeroma analizando las placas de Pastoral, y con Manolo de Huelva en las escasas grabaciones que nos ha legado. Llama la atención la localización geográfica donde suelen trabajar (los cafés cantantes sevillanos sobre todo, y los de más actividad profesional cerca de Sevilla, ocasionalmente giras en "tournées" por España) y su procedencia andaluza. Frente a la revolución clásico-flamenca iniciada por Marín, Borrull y Montoya desde los colmaos y círculos guitarrísticos madrileños, pertenecen claramente a la austera escuela andaluza, caracterizada por su sentido del ritmo y técnicas flamencas en la ejecución. Esta escuela tiene pues unas características muy claras del toque: - El toque flamenco andaluz en su origen es un toque para acompañar el baile. Esta función condiciona una cierta prioridad en sus parámetros musicales y técnicos: primero el rítmico, luego el armónico y por fin el melódico, lo que lleva implícito mayor desarrollo de las técnicas de ritmo (rasgueados, golpes y pulgar). - Este aspecto del toque para acompañar el baile llevará a cierto virtuosismo en lo rítmico, hasta llegar al concepto de "aire", y cierta pobreza en los otros parámetros. Es significativa la falta de sutileza y de dinámica en las grabaciones donde aparece el toque de los supuestos "maestros" que formaron a Ricardo, y el cambio de planteamiento que en la discografía supuso Luis Molina con Pastora o Montoya con Chacón. Este aspecto debió de dejar huella en el joven "Manuel el Carbonero", apasionado por el toque y soñando con alcanzar e incluso superar un día lo que estaba escuchando. - Ricardo se forma inicialmente en este concepto bajo-andaluz del toque, con una función rítmica esencialmente curtida en diversos cuadros. Su primera técnica estará condicionada en la ejecución de esta función. Cuando tanto se habla de su deficiente técnica y de sus problemas de uñas, es importante detenernos en este punto porque veremos más adelante que cuando decide ampliar el horizonte de su toque y desarrollar más lo melódico -y para ello incluir varios mecanismos nuevos de la escuela clásico-flamenca de Luis Molina o Ramón Montoya- lo hace con una colocación de manos y aprendizaje ya formados en esta función rítmica. Por ello algunas técnicas le sonarán de forma brillante y otras con suciedad. Pero casi todos los que le oyeron coinciden en describir el ca-rácter marcadamente flamenco de su toque, que nunca llegó a perder. - Además de aprender con estos tocaores, suponemos que, como todos los flamencos, Ricardo se formó "sur le tas", o sea "en el tajo", cogiendo de colegas aquí y allá aquellas melodías, ritmos, técnicas, acordes, etc. que le llamaban la atención, pasarlos por el filtro de su personalidad y hacerlos suyos. RICARDO, UNO DE LOS PIONEROS DEL TOQUE SOLISTA Manuel Serrapí empezó a grabar tarde como solista, concretamente en 1943, a la edad de treinta y nueve años. Esta tardanza, anormal hoy, se entendía en la época. ¿Falta de medios para grabar? No, porque su discografía como acompañante, como la del flamenco, era ya dilatada. Ricardo no grabó antes simplemente porque la guitarra solista no "se estilaba". Cabe recordar que Ramón Montoya, "padre" de la guitarra flamenca moderna, empezó a grabar unas placas como solista en 1922-23 a la edad de cuarenta y cuatro años, y que cuando dejó para la posteridad sus famosos "toques clásicos" realizados en París en 1936, tenía cincuenta y siete años, la edad de Paco de Lucía en este año 2004. Los guitarristas "por lo flamenco" eran entonces "tocaores", es decir, acompañantes del baile y del cante. Los solos constituían una actividad personal, íntima, ignorada por el gran público, pero muy valorada entre colegas, entre melómanos, entre "entendidos", para disfrutar en reuniones íntimas, u ocasionalmente para hacer alguna intervención como telonero en algún espectáculo, siempre que se tuviera la suficiente fama para ello. Fuera de estos círculos melómanos reducidos y atípicos, es que no había entonces público para la guitarra flamenca. Pero es que tampoco lo había para la guitarra clásica. La primera mitad del siglo XX fue también la especie de "cruzada" de Andrés Segovia para conseguir un público. Junto con Montoya, Ricardo aparece como uno de los pioneros de la guitarra flamenca de concierto. La primera carrera dedicada plenamente al concertismo ha sido quizás la de Agustín Castellón "Sabicas" y debido a una cir cunstancia muy clara: su exilio a América del Sur y luego a América del Norte. Si Sabicas se hubiera quedado en España después de la guerra civil, podemos afirmar casi con seguridad que su recorrido artístico hubiera sido bien diferente. La consolidación del concertismo en España llegaría definitivamente con la generación Lucía /Sanlúcar/Serranito, con un concertista puente entre los pioneros y la generación de los setenta, Manuel Cano. El hecho de que todavía hoy -fuera de cuatro nombres- la guitarra flamenca de concierto en España tenga un tratamiento de marginación entre los programadores de actos flamencos y musicales, resulta un claro índice de que está todavía falta de público, arrastrada año tras año sin que se haya intentado cambiar hábitos. EL CONCEPTO DE "RICARDISMO"
En su clasificación de escuelas en la guitarra flamenca, Manuel Cano enumera: 1) la Escuela Primitiva, 2) el Montoyismo, 3) el Ricardismo, 4) el Sabiquismo, 5) la Escuela libre. De la tercera nos dice que se trata de una "Escuela que se deriva de la aportación personal a la guitarra de Manuel Serrapí Niño Ricardo". En otro lugar habla más detalladamente sobre Ricardo y nos dice que "Su alegría, su vivacidad rítmica, la propia personalidad que imprimiera a su toque, le hacen inconfundible. Es, a la vez, creador de una escuela que, como la de Ramón Montoya, marca una época definida en la guitarra flamenca como El Ricardismo, base firme y segura para todos los guitarristas que, influenciados por la creatividad de sus falsetas, la bondad de su toque o manera de expresar la guitarra flamenca, por su técnica y sonido, estudian y asimilan esta nueva innovación en la guitarra. Niño Ricardo fue completo, dominó todos los toques, siendo en cada uno de ellos genial como acompañante y como creador (.) Fue igualmente innovador de muchos mecanismos (así los llamaba), inclusión en el flamenco de estudios de arpegios, escalas y trémolos para la mano derecha, dejando formas peculiares e interpretativas por las que será recordado siempre". Después de haber analizado detalladamente el toque y la obra del Niño Ricardo', hemos podido completar esta primera formulación del concepto de "ricardismo" con las precisiones siguientes: - Como primer rasgo a destacar señalaríamos la pertenencia a la escuela de toque bajo-andaluza, formada en el acompañamiento del baile y luego del cante, con prioridad de la función rítmica del instrumento, traducida en la expresión "toque airoso". - Formación inicial en los mecanismos guitarrísticos para esta función: rasgueados, golpes, pulgar, ligados, picados cortos. Limitación en las funciones armónicas y melódicas. - Incorporación tardía sobre esta base adquirida, de mecanismos de mano derecha más complejos: arpegios combinados con picados, arpegios de horquilla, arpegios apoyando el anular, profusión de arpegios dobles, trémolos. - Carácter barroco progresivo de su estilo con profusión de notas, especialmente ligados abundantes en la mano izquierda. - Desarrollo armónico de los toques en todo el mástil. Este desarrollo técnico se ve completado por otro musical en la búsqueda de la ambigüedad armónica. - Explotación del uso de cuerdas al aire, especialmente de la primera y segunda cuerda, a partir de la afinación de la guitarra. Con este recurso incide en la ambigüedad armónica y logra colocar su toque en la estética de "lo jondo" (expresión modal constante). - Desarrollo y explotación del toque por arriba, hasta tal punto que aparece como su principal mentor. - Desarrollo de la función melódica de la guitarra. - Priorización progresiva de esta función sobre las demás, lo que le llevará a desarrollar, a pesar de sus problemas de uñas, una búsqueda expresiva de la melodía usando nuevas posiciones en el mástil, sobre todo posiciones a partir del séptimo traste. Esta expresión en lo melódico dará otro timbre a sus melodías, consiguiendo cierta correspondencia con el "eco" del cante. - Percepción polifónica progresiva en lo melódico, con superposición frecuente de dos melodías, a la sexta o a la octava la mayoría de las veces. - Repetición frecuente de pequeños motivos en sus melodías para incidir en el parentesco de su toque con el cante "con eco". - Ambigüedad formal, con la incorporación de falsetas de determinados toques en otros toques. Todos estos mecanismos, progresivamente explorados y desarrollados, hicieron que a partir de su percepción rítmica inicial del toque y de su papel de acompañante, Ricardo consiguiera poco a poco salir de esta función, "cantar" con su guitarra y a la vez acompañarse. Pero no cantar de cualquier forma, sino acercándose a través de la guitarra a las particularidades del cante flamenco, especialmente en su expresión jonda: timbre de las melodías, efecto de "eco" conseguido con varios recursos, ambigüedad armónica para corresponder al carácter modal del cante. El conocimiento musical de la estética del cante traducida a guitarra le permitió controlar los mecanismos idóneos para "aflamencar" sus toques. Y de hecho lo puso a prueba en estilos como la serrana o en toques como el toque "por arriba", poco desarrollados musicalmente desde la estética "jonda". Si a este dominio de las claves de la expresión "jonda" unimos su sentido rítmico, exacto de la música flamenca, reunimos en Ricardo expresión airosa y jonda en el toque de guitarra, que bien podría resumir el concepto de "ricardismo".

Source: http://www.juki.spb.ru/pdf/Paco_01.pdf